《中国艺术与文化》读后感(一)：北京大学艺术学院教授朱青生推荐
本书以西方的眼光和国际的立场对中国文化与艺术进行了一次通盘的陈述。对于生在其中的国人来说，借此可以反观自我的文化，也可以从整体的角度重新思考西方和东方的眼光差异而造成的理解上的差距。差距产生了特殊的美感，也隐含了有意或无意的误读。在此不仅读到知识，更能读到见识，见识帮助我们了解其他文化的人对中国文化的认识和评价。
《中国艺术与文化》读后感(二)：我看完如此漫长又无精打采的目录，我哭了
实在受不了这么冗长的目录，没有新意，没有突破，只是简单的梳理中国艺术史中的一些常见现象。纳闷啊，哪来这么多人追捧这本书呢！
实在受不了这么冗长的目录，没有新意，没有突破，只是简单的梳理中国艺术史中的一些常见现象。纳闷啊，哪来这么多人追捧这本书呢！
实在受不了这么冗长的目录，没有新意，没有突破，只是简单的梳理中国艺术史中的一些常见现象。纳闷啊，哪来这么多人追捧这本书呢！
《中国艺术与文化》读后感(三)：中国社会科学院安家瑶：一部图文并茂、耳目一新、值得阅读的佳作。
百年来中国考古的发现和研究奠定了中国美术史的基础，也不断修正改写以往国外学者对中国美术史研究的结论。《中国艺术与文化》一书正是美国权威学者对中国美术考古发现和研究的最新全面审视，并从独特的文化视角发掘中国艺术品的内涵及其产生的社会背景。
《中国艺术与文化》一书被多所美国大学选作中国美术史课程的教材，其中译本不仅可作为我国艺术史专业的教科书，而且对中国艺术史、中国历史感兴趣的广大读者而言，也是一部图文并茂、耳目一新、值得阅读的著作。
《中国艺术与文化》读后感(四)：4颗星，点赞
最先翻这本书的时候，是取书中的某一段落来阅读，感觉此书马马虎虎甚至一般，但当从头到尾按照历史顺序来阅读的时候，这本书的优势便立刻显现出来，作者将文化贯入历史遗存当中，而非简单记述文物个体，全书读完会有意犹未尽之感。
而且书中很多配图的选择并非中国大陆传统著名文物个体，可见作者的知识面还是很宽。阅读此书之前如果阅读央美编的那本美术史，对于《中国艺术与文化》这本书会理解的更深刻一些。
此书也有一些小错误，p313页的图示说明是错的，图中建筑是黄山市屯溪区的程氏三宅，明代建筑。在p201《闸口盘车图》中，作者说酒楼前的是一座未完工的建筑，其实那就是五代宋代流行搭彩作的欢楼，在《清明上河图》中也出现过，而不能简单的认为未完工。关于八大山人的论述中，简单的把他的作品与其明代皇室遗民身份关联并放大，而他作品中真正的深度却是禅意。
总体点赞。
《中国艺术与文化》读后感(五)：芝加哥大学讲座教授巫鸿大力推荐
杜朴、文以诚合著的《中国艺术与文化》不仅在内容上比以往的中国美术史教科书有了很大扩充，而且在写作和阐释方法等方面也有开创之功。两位作者分别是研究早期和晚期中国艺术的专家，因此，他们各自撰写的篇章不仅是采用和综述成说，而带有相当大的原创性，同时能够征引晚近的考古发现和其他资料，并参据学术界近年来的研究成果。
在我看来，这本书最大的两个特点：一是把7000年的中国美术史放入社会、历史、政治、礼仪和宗教等一系列“原境”中去观察。其着眼点超越了对艺术美和形式发展的单纯介绍，而是深入到各种艺术门类，包括建筑、书画、雕塑、器物等，与历史、社会、文化环境的复杂互动。二是全书基于对中国美术的一个新的定义，不仅涉及属于社会高层的礼仪重器和文人书画，也涵盖大众视觉文化的各种形式；不仅讨论艺术的形式表现，也介绍艺术生产的技术和方法。此外，与以往的中国美术史教材不同，本书用相当大的篇幅介绍和讨论现当代中国艺术，有效地扩展了中国美术史的视野。
由于这些原因，越来越多的美国大学采用此书作为中国美术史的主要教材。我本人也在过去几年的教学中使用这本书，感到其丰富内容和细致分析确实有助于提高学生对中国美术史的理解。因此，我向中国的学者、老师、学生和读者大众推荐这本著作，作为了解中国美术概况的一本必读书籍。
《中国艺术与文化》读后感(六)：回望历史的温情
《中国艺术史》这样的书，已出过许多种，两个美国人写这样的题材，有些让人不以为然。长期以来，我们有这样一种认识：生活在这个文化圈外的人，永远体会不出文明中那些具体而微的东西，他们的写作只能隔靴搔痒。
但这样的话，只能在看过本书之前说，必须承认，本书达到的高度，难以超越。
为什么站在圈外，却能超越圈内呢？因为作者们有一种深深的敬意与温情，故能沉潜其中，这使他们有了更加敏锐的观察力，比如，本书把握住中国传统艺术技艺化的特征，而以往作者往往忽略了这一点：虽然中国古人也清晰地将文人制作与匠人制作区分开，但匠作技艺长期领先于世界，故匠人制作与文人艺术一样能传承久远，甚至成为文化的代表。比如敦煌壁画、瓷器、丝织品、玉石雕刻……中国人文精神的传达，并非完全由文人完成，而是有更广阔的管道。
一座建筑，一件文玩，一页尺牍，都包含了古人对世界的思考，都是被固化的教化，这种厚重的人文精神积淀，将世俗化的中国捆扎成共同体。自唐以后，中国没有统一的宗教，也没有清晰的国家概念，但有共同的历史解释，有近似的价值理念，有共同遵守的社会规范，这一切，必须沿着艺术与文化的理路去解释。
作为圈外者，本书作者不厌其烦地罗列着中国艺术不同时代的成就，同时也有穿越历史表象的睿智，在他们看来，中国艺术未必有所谓传承千年、一成不变的“传统”，仅以明清而论，两者艺术趣味、表现形式、精神气质相去甚远。明代文人画非常自我，而清的绘画则高度西方化，中国艺术传统其实不断被撕裂，但每次撕裂，师法内心与自然却是高度统一的，中国艺术用不同的手法重建着精神家园，历史大潮一次次冲垮它，而人文精神又一次次试图去弥补，这使它迸发出巨大的创造力。
本书有两点特别精彩，一是对中国史前文明的梳理，因为大量采用了最新的考古发现，大大补足了以往《中国艺术史》写作的不足，相关内容占到全书四分之一左右，丰厚至极。二是大量的插图与介绍，使本书具有了百科全书的味道，作者自觉摆脱社会史、政治史的干扰，专注于就艺术史谈艺术史，故能兼顾宏大叙述与细节完整，内容异常丰富，却有更高度的开放性。
文明是靠温情来抚慰的，一旦有了功利心，它就很可能被扭曲。本书作者是两个标准的美国人，但他们的品味之高，对中国传统艺术理解之深，足令国内相关学者汗颜。
《中国艺术与文化》读后感(七)：中央美术学院郑岩作序推荐
与史料、史观和问题的转变相表里，这部书的行文灵动巧妙，举重若轻地处理了许多复杂问题，十分富有个性。尤其值得肯定的是，它与很多教科书“材料—结论”的二元结构不同，在简练的文字中，作者不时地穿插学术史的信息，介绍当下不同的意见，并随时提出新的问题，而结论则设定为开放和商榷性的格式。所以，这部书并不是灌输常识和提供背诵条目的手册，而是通向新问题和新研究的入口。这也是我喜欢这部书的一个原因。
……
据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。可以说，这部书原本不是为中国读者写的，但是，翻译成中文以后，它就免不了产生另外的意义。
中国拥有世界上第一部绘画通史的著作，即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是，这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时，中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统，清理出一本总账，因为只有这样，才能与外来的美术新风进行整体的对比，重新思考中国美术的走向。在那个时候，通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”（fine arts）这个新词，套用西方和日本书写的格式，并把中国原有的“画学”纳入其中，这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。新中国成立以后，大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学，这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法，并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者，而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作，也在很大程度上决定着整个学科的定位。
接下来会怎么样呢？
记得2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言，他说，在中国，20世纪是“教材的美术史的世纪”，21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面，但的确很传神，他对未来的展望也令人期待。
前段时间，我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种，快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看，新世纪虽然已过了十年，但20世纪仍在延续。令人难过的是，其中至少一半著作的结构和内容大同小异。
借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情，有点“家丑外扬”之嫌。但是，中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情，读他们的书，我们又如何能不想这些事儿呢？
《中国艺术与文化》读后感(八)：超越传统的洋教材（来源：新京报）
2000年9月我在北京的一次会议上听到有位先生发言，他说，在中国，20世纪是“教材的美术史的世纪”，21世纪将是“问题的美术史的世纪”。如此概括20世纪未必全面，但的确很传神。
中国拥有世界上第一部绘画通史的著作，即晚唐人张彦远的《历代名画记》。但是，这个伟大的传统在19世纪末萎缩为皇家收藏的清单和排他性的绘画门派史。当中国转化为现代国家时，中国美术史的写作首先是将“过去”看作总体的传统，清理出一本总账，通史的写作是必须的功课。这本总账的建立基本上是循着“美术”（fine arts）这个新词，套用西方和日本书写的格式，并把中国原有的“画学”纳入其中，这种做法也与新式美术学院系科的划分方式一致。
新中国成立以后，大部分美术史系建立在美术学院而非综合性大学，这就使得按照“绘画、雕塑、建筑、工艺美术”进行分类的基本框架更为合法，并成为长期稳定、影响广泛的范式。中国的美术史教科书预设的读者主要不是公众或其他学科的研究者，而是美术史系隔壁的艺术家及其学生们。这种状况不仅影响了通史的写作，也在很大程度上决定着整个学科的定位。
这本美国人写的《中国艺术与文化》作为中国美术史的通论性著作，其标题中多出了“文化”两字，在我看来，这本身就反映了美国中国美术史研究一个重要的变化。
大致说来，美国的中国美术史研究传统上主要有两个派别，一派强调研究艺术作品材料、技术和风格，另一派别则强调探讨艺术作品内容、意义及相关的历史和文化背景。两派分歧的根源可以追溯到美术史学在欧洲发展时不同的立场与方法。
据我所知，近年来美国多所大学选用了这部书作为中国美术史课程的教材。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起，反映出中国美术史研究一种时代性的变化。
“文化”一词的包容性和模糊性，还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史，而不是一般意义的文化史，但是读者会注意到，书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料，而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在，但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络，背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。
诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体，呈现出纷繁复杂的多元、多维结构。这些变化与近几十年来美术史，乃至整个史学的发展息息相关，也使得这部书充满新意，生机勃勃。
记得前段时间，我请一位学生帮忙收集各种新版本的中国美术史教材。她从网上书店一下子找到几十种，快递公司送来满满两箱。从那两箱子书来看，新世纪虽然已过了十年，但21世纪仍在延续。令人难过的是，其中至少一半著作的结构和内容大同小异。
借着两位美国学者的著作说到这件令人尴尬的事情，有点“家丑外扬”之嫌。但是，中国美术史的写作早已不是中国人关上门来自己做的事情，读他们的书，我们又如何能不想这些事儿呢？
□郑岩
《中国艺术与文化》读后感(九)：不谈文化，美术难以构成一部“史”
不谈文化，美术难以构成一部“史”
郑岩
出版社约我为《中国艺术与文化》的中文版撰写序言，巧得很，收到电子邮件时，我刚读完这部书的英文版，书还放在案头。我很高兴这部写中国的书能以中文出版。我与两位作者并不熟悉，此前只在书上“见”过杜朴教授，与文以诚教授也只有一面之交，所以，我只能拉拉杂杂地写一点阅读的感受。
首先吸引我的是书名。作为中国美术史（或称“艺术史”，下同）的通论性著作，其标题中多出了“文化”两字，在我看来，这本身就反映了美国中国美术史研究一个重要的变化。
大致说来，美国的中国美术史研究传统上主要有两个派别，一派强调研究艺术作品材料、技术和风格，另一派别则强调探讨艺术作品内容、意义及相关的历史和文化背景。两派分歧的根源可以追溯到美术史学在欧洲发展时不同的立场与方法。例如，属于前一派的巴赫霍夫是瑞士美术史家沃尔夫林的弟子，而沃氏是形式主义研究最重要的学者。巴氏在二战之前来到美国，他研究中国的青铜器、文人画，但却不懂中文，也没有到过中国。这样，他的研究就必然限定在形式主义的范围内。巴氏的学生罗越也以研究中国绘画和青铜器著称，他在1953年发表的一篇文章对商代饕餮纹进行了类型划分和排年，所依据的主要是博物馆的藏品，但其基本结论却被殷墟发掘所获的新资料所证实，显示出这一流派强大的学术能量。该流派的一个重要理论前提是：如果承认“中国艺术”也是艺术，那么它们必然符合一般艺术（实际上是西方标准的“艺术”）内在的规律，人们可以通过借助西方解析艺术作品形式的方法来理解中国艺术，而无须过多涉及其背后的历史与文化，唯有专注于艺术自律性的探索，才可以显示出艺术史独特的价值。
后一个派别与汉学的传统有一定的关系。与巴赫霍夫同时的福开森可以看作其早期的代表人物。福氏毕业于波士顿大学，曾长期在中国生活，他在中国办报纸，创办南京汇文书院和南洋公学，与中国上层社会也有密切的交往。基于自己丰富的文物收藏及厚实的中国文史知识，他留下了大量著述，其中《历代著录画目》是研究中国书画重要的工具书。福氏主张重视中国艺术的独特性与纯粹性，他在中国文献方面的深厚造诣令人叹服。此后一些有汉学背景的学者更加强调通过文献研究中国艺术历史背景的重要性。
另外，这一派还受到图像学研究的影响。现代意义的图像学是德国学者瓦尔堡1912年首次提出的。瓦尔堡反对极端的形式主义研究，强调将美术史发展为一种人文科学。德国汉堡大学艺术史教授潘诺夫斯基为躲避纳粹的迫害1933年移居美国，他在1939年出版的《图像学研究》一书标志着图像学的成熟。图像学重视艺术作品内涵的研究，倾向于把作品理解为特定观念和历史的产物。要解释作品的内涵，必须依靠具体的史料，借重多学科的合作。这类主张自然与很多汉学家的看法不谋而合。
上述两派彼此争论，也共生共存。但是，如果试图从一位学者师资传授的“血统”来断定其学术态度的归属，则会落入中国“谱牒之学”的老套子，难以切中肯綮。实际上，许多学者的背景和立场十分复杂，如罗越本人就有着极好的汉学修养；罗越的学生高居翰则倾向于社会史的研究，大有离经叛道、欺师灭祖之嫌。两派分歧的产生既源于美术史学科本身方法论的差别，也在于如何认识中国艺术这个与西方艺术既不同、又相似的系统。说到底，面对中国艺术，西方学者既要重新思考什么是“艺术”，又要回答什么是“中国”。尽管两派对立的余波今天仍时有浮现，但从20世纪中叶开始，就有不少学者致力于化解这种对立。越来越多的人认识到，只有同时将“中国”和“艺术”联系起来，才能全面地理解中国艺术；也只有将中国艺术、印度艺术、非洲艺术……考虑进来，才能使美术史学得到更新和发展。
我对《中国艺术与文化》两位作者的师承背景并不十分了解，如前所述，门第出身并不重要，关键在于他们所处的时代。这部书的标题明确地将“艺术”与“文化”这两个关键词联结在一起，反映出中国美术史研究一种时代性的变化。在今天，如果不谈艺术作品本身的形式与风格，美术史将失去自身的意义；如果不谈文化，中国美术也难以构成一部“史”。在这样一个题目下，这部书就不再是一个偏执的系统，而是一种开放性的格局，作者可自如地吸收中国美术史研究两种传统之所长，左右逢源。果然，我们在书中处处可以看到作者对于政治、经济、地域文化以及社会结构的关注，同时，又处处可见对于作品材料、形式和母题细致入微的观察与分析。
“文化”一词的包容性和模糊性，还使得这部书所讨论的问题超越了传统美术史的框架。虽然其核心仍旧是美术史，而不是一般意义的文化史，但是读者会注意到，书中不再按照绘画、雕塑、建筑、工艺美术等分门别类地组织材料，而是转向了对于视觉艺术史的叙述。“绘画”、“雕塑”、“建筑”、“工艺美术”等概念虽然依旧存在，但作品的技术和物质形态不再是基本的分类标准和叙事脉络，书中的文字常常漫溢出“杰作”的范围，流布于更广泛的视觉性、物质性材料中，而背后的社会历史也与这些作品紧密地联系起来。诸如临潼姜寨新石器时代聚落形态与社会结构、元代沉船瓷器与国际化贸易、管道升的绘画与作者性别、从费丹旭到张晓刚与家庭概念的转化……作品内部和外部的各种元素全都融为一体，呈现出纷繁复杂的多元、多维结构，而与这些细节相关的历史断代、价值体系等大是大非，也相应地做出了重要的更新。这些变化与近几十年来美术史，乃至整个史学的发展息息相关，也使得这部书充满新意，生机勃勃。
（《中国艺术与文化》，[美]杜朴、文以诚著，张欣译，世界图书出版公司即将出版）
文章来源：解放日报 http://newspaper.jfdaily./jfrb/html/2011-06/03/content_584759.htm
《中国艺术与文化》读后感(十)：构成文化史的中国艺术史
虽说中国早在南朝时期就有了专门的画论《古画品录》，且文人们重视外物 的情趣又在接下来的一千多年中不断推动着书画器物的不断发展，“中国艺术” 这一概念却在很长一段时间中仅仅代表了一个模糊的文化意象，人们在看到中国 画时能够立刻与艺术二字产生联想，但看到一个仅装饰着线条的高古器物时又支 支吾吾不敢断言其与艺术是否有什么关联，以为这只是考古学家要研究的东西（图 1、2）。这些误解，或者说知识的欠缺，概多源于缺少一个沿着中国时代脉 络对社会、文化和艺术的系统梳理。的确，中国艺术史作为一门专门的科学出现 仅百年，传统的艺术史研究过于专注于研究对象本身的视觉语言，消解了原有语 境，以至于忽略了诸多重要遗存，这也是很多通识教材和读物中存在的问题，而 杜朴和文以诚的这部《中国艺术与文化》则另辟视角，从社会历史学角度出发看 艺术品，消除了艺术品与原语境的鸿沟，并以此为切入点探究了整个文化史。读 者得以更好地理解这些遗存如何产生，更重要的是能够沿着时间顺序理解中国文 化发展的完整逻辑。
中国艺术是如何产生的？应该如何讲述中国艺术史？中国的艺术通史写作 早已过了罗列史实和遗存的年代，所有学者在下笔前大多必须考虑这两个问题。 现代中国艺术史的写作由于受到欧洲艺术史理论的巨大影响，大体也可分为两类。 其一奉行形式主义，使用风格分析法，这种方法论假设艺术具有一种独立的内在 生命力和普遍意义，认为风格可以脱离社会文化独立演变，巫鸿认为这是“把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化”。而这部《中国艺术与文化》则代表了第二类，认为艺术形式具有社会、文化属性，且具有一定的意 义，其产生原因和发展历程都可以追溯到人类社会活动中去。
囿于篇幅，在此我们仅将艺术放入中国语境中审视，不难发现本书采取的第 二类视角更符合中国水土。形式主义艺术史家坚持认为艺术风格是艺术品基本理 性本质的自然表征，这种理性本质促使艺术的发展遵循一种类似于进化论的规律， 这种理论在欧洲语境下尚且合理，但面对中国艺术时显然是行不通的。中国艺术 是一种超越再现的艺术，仅以绘画为例，若用进化论的眼光看待，那么中国绘画 在北宋以后就灭亡了（图 3、4）。因此，在我们审视中国艺术时，必须采取另一 套方法论，比起作品的真伪、风格的划分，在今后的研究中，作品形式风格应与 其内容、用途、象征、创作过程并重，为此，我们必须不拘学科的广泛寻求各种 材料的支持，对历史、艺术家、赞助人、收藏和流通、文化思潮等进行细致考量。
为什么对原境的研究有助于人们更好地理解中国艺术？我们就以作者在本书中讲到的宋代山水的自然主义及宋代的时代精神为例来解释这一问题。书中提到早期文献就强调了山水画的精神性，“中国的哲学和艺术文献大量谈及‘自 然’”，或许反映“道家物质和精神间的密切关系”。（《中国艺术与文化》，2014：218）将宗教和绘画联系起来是极有启发性的一点。于中国古代画家而言，现实 主义和自然主义完全不同于西方绘画中科学的摹形状物，中国传统的宇宙观和哲 学思想决定了中国画家探索物之真的方式。道家宣扬的“道法自然”从汉代起就 引导着中国画师描绘真山水之川谷，学会不差分毫地“以物观物”，早至《庄子》 即有云“真者，精诚之至也。不精不诚，不 能动人。”而在道学的宇宙观中，“气”是 代表是万物精神的核心概念，存在于天地内 外，是宇宙之源，它无形，但又可以汇聚成 任何物质或者形状。“气”于中国，就像自然 科学于欧洲，中国画中的“气、韵、势”就 类似西方美术中的空间、阴影、光线。因而 中国画中的自然主义更侧重于描绘一种真实 的精神状态，正如笔法记有云：“似者，得 其形，遗其气；真者，气质具盛”。画师们 秉承着这一类似于今天的科学真理一样的理 念，忠诚地试图把映入眼界的大山大水，以 及内心感受到的在自然面前的人类的渺小， 都囊括进一方绢纸，由此才有了以范宽《溪山行旅图》（图 5）为代表的气势撼人的早期山水画。
除了对原境的重视外，同样值得注意的是这部书在讲述中国艺术史时，打破 了传统按器物类别分门别类的行文方式，按时间顺序介绍时代背景、重要成果和 最新发现，其视野之广阔，能够给细心的读者以巨大的启发。两位美国学者从史 学、考古、宗教、思想、社会学、跨文化、甚至性别等等多方面审视所谓“中国 艺术”，征引材料十分广泛，有些视角也十分契合当下中国艺术史界正热的研究方向。从新石器时代到隋唐，作者都专门着墨描写了主要政权的周边民族（政权），对跨文化和进行比较研究都有很好导向作用；关于赞助人的笔墨则引人注意到艺 术社会学范畴；讲述宋代艺术时，“女性文化”这一部分更让笔者眼前一亮，中 国传统艺术史研究中少有关注性别，女性主义、性别研究虽然在西方学界中已不 算罕见，但对中文学界的古代艺术史研究却是非常新颖又值得关注的研究视角； 至于现当代艺术中的艺术家身份和公共空间等问题亦是现当代文化研究中的焦 点。这部书虽旁征博引，但却没有俗套地像以往教材一样堆砌材料，反而有着很 多新颖的亮点，给读者更多的思考方向和空间。在通识教材读物中，选题能够如 此有启发性确不多见。
对历史背景进行多角度探索后，杜朴和文以诚的中国艺术史又讲述了什么？ 正如标题中“文化”二字所示，二位学者试图通过他们展示给读者的方方面面的 场景，将读者们带入一个更广阔的文化史中去。透过这些艺术品，我们看到的应 该远远超过风格、技法，而是其所承载的时代精神。正如黑格尔认为，艺术提供 各种手段使人类精神以某种特有的历史化方式显现出来，一切艺术风格均是文化 在各个方面的反应，任何艺术的创造、发展和演变，都是时代精神变迁的现象。 诚然，这只是一个从美术史视角看见的局部文化史，但无疑已涵盖了其重要部分。 牟复礼就曾说：“中国文明不是将其历史寄存于建筑中……真正的历史是心灵的 历史，其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间唯一真正不 朽的体现。”当代的中国气质便是由几千年的文艺积累逐渐形成的，这部《中国 艺术与文化》除了讲述中国艺术，更帮助中国读者完善自我文化身份的认知。
总而言之，中国艺术史研究发展到今天，人们应该用什么视角去审视艺术品？ 艺术品何以为艺术？中国艺术又是如何逐渐构筑中国人的文化身份？关于这些 重要的问题，这部书给出了十分不错的答案。
